山水繪畫藝術的最高境界——南宋山水繪畫藝術成就(上)

我國的山水畫藝術最初是作為人物畫的布景出現的。這在《洛神賦》中可以看到,確實如同張彥遠所說:“其畫山水則群峰之勢,若鈿飾犀櫛;或水不容泛,或人大于山,率皆附以樹石,映帶其地,列植之狀,則若伸臂布指?!惫湃俗鰧W問,比較專一,如獅子撲人,既然以人物故事的轉述為主,那么營造環境的山水部分不突出,乃至被忽略,是完全值得理解的。否則“人大于山,舟不容泛”這種基本常識古人是不可能不明白的。

隨著漢代重德性的風氣慢慢消失,重個性和才華的風氣逐漸興盛,乃至曹操“唯才是舉”論的出現,真正的賢哲往往只能寄情于自然山水,洗滌心中的不平和哀傷。而并不是所有時間都可以在自然世界里徜徉,真正像陶淵明那樣毅然歸隱的人還是少數,所以,山水畫也就逐漸成為藝術的主流形式。而經過董源、巨然、范寬、李成等人的開創,最終把自然的風景和筆觸的形式結合起來,山水畫才開始真正走向成熟。這個成熟階段一直發展到南宋,才算真正完善起來,達到了這一領域的最高境界。

趙黻《江山萬里圖卷》局部

我們可以先分析下南宋之前的山水畫形式的不足:

第一,在技法上他們還是很初級的,靠的是仔細、認真的功夫,主要是積墨的方法。這樣的技法還沒有擺脫精雕細琢,完全是寫實的手法,靠功夫即可以做到。當然,因為他們是初創者,程式還沒有從自然中脫離出來,所以兩者融合很好,不比后世專以寫實為主的繪畫,雖然筆墨不錯,但程式化嚴重,美感嚴重不足。這就是為什么倪云林曾在繪畫題跋里這樣說:“非近日王蒙輩所能夢見?!?清·李修易《小蓬萊閣畫鑒》)

第二,我們還應該看到,起初的山水畫幾乎都是全景式描寫,鳥瞰式的構圖,這樣的構圖還是沒有脫離地圖的模式。無論是董源的《夏景待渡圖》還是范寬的《行旅圖》都是如此。這種對景寫生的方式雖然不錯,但究竟不是心中的山水。

范寬《溪山行旅圖》

第三,山水畫的對象也多是寫實的,不脫離實際自然界的山水。書上記載說郭熙曾隱于太行山,朝夕觀察山水樹石的變化,寫松樹“凡樹萬本”,這種繪畫的方式在唐朝雖然為王維、王洽,宋朝梁楷、米芾父子等人所突破,但卻一直是繪畫的主要形式。一直到宋徽宗時候,寫實的風氣都十分強勢。

第四,山水畫的內容基本是記錄性質的?;蛘呤菍κ碌挠涗?,比如展子虔的《游春圖》,或者是對景的記錄,比如董源的《夏口圖》,都不能逃脫日記本的概念。

展子虔《游春圖》

綜上所述,我們能看到山水畫在逐步成熟的過程中,在逐漸擺脫客觀世界在繪畫中的分量,只有主題完全擺脫現實的束縛,又不能脫離現實,同時,在技法上不再依靠涂抹,而是一筆而就的繪畫形式的出現才標志著山水畫真正成熟起來。這個時期正好是在南宋時候。原因如下:

第一,技法上的成熟。這體現在線和墨兩個方面:南宋繪畫的線條蒼勁有力,運墨陰陽分明,尤其是斧劈皴法解決了涂抹的繁瑣,需要很高的技巧才能運用自如。誠如李唐的《濠梁秋水圖》,此圖描寫安徽濠水一帶的風景。開卷山川叢林,樹下平臺處坐二老觀景。遠山近水,由近伸向遠方。左側峽口飛泉直瀉,與山下溪水相接。水中磯石兀立,波紋回環,落葉漂流,顯示出初秋的氣氛,山石用斧劈皴,表現出山石堅硬的質感,雙鉤樹葉,密密層層。全圖運筆工整勁細,墨色渾厚,氣勢生動,給人以清幽、清古之感。

李唐《濠梁秋水圖》局部

第二,全然放棄全景式構圖,抒發內心的意境為主,強調外部取景和內心狀態的統一。南宋盛傳“馬半邊,夏一角”。很多書刊認為這是南宋偏安的表象。這種說法未免太痕跡化。是搞政治、搞評論的人戴著有色眼鏡看出來的。藝術的應歸于藝術,這種取一角而反映全景的方式,更加含蓄,甚至反映的空間,比全景式描寫的還要大!此所謂:以少少許勝多多許。而這種以虛寫實的手法是文人畫的最重要特點之一。它的出現代表了繪畫表現技法的成熟。

第三,主題文學化。寫意的目的大于寫實。不再是如宗炳說的:“以形寫形,以色貌色也?!倍情_始根據自己的學識修養,進行造景。蘇東坡在《凈因院畫記》里說“合于天造,厭于人意”,實際就是要求以意為主。祝允明:“繪事不難于寫形而難于得意,得其意而點出之,則萬物之理,挽于尺素間矣,不甚難哉!或曰‘草木無情,豈有意耶?’不知天地間物物皆有一種生意?!弊诎兹A說:“寫實只是繪畫藝術的起點,以寫實到傳達生命及人格之神味,從傳神到創造意境,以窺探宇宙人生之秘,是藝術最后最高的使命?!币陨隙颊f明文人畫的“文”字應該從何處體現出來。馬遠的《寒江獨釣圖》即是主題的文學化。

馬遠《寒江獨釣圖》

第四,以意造境。意境審美開始真正出現。意境就是由心造境,以意造境,是一種主觀情緒客觀體現的結果。它的出現完善了文人畫的核心價值。就是倪云林說的“逸筆草草,聊寫心中意耳?!倍@種意趣的獲得是通過感染觀眾,使其進行聯想,進入一個意造的世界。這種繪畫境界從南宋繪畫開始出現。代表了中國山水繪畫的最高境界。

綜上所述,我們可以看到,后世山水繪畫所能具有的特點,南宋繪畫都具備了,所不同的只是因著時代的不同,在表現技法上不斷創新而已,但南宋畫家們對繪畫本質的追求和界定始終是占據后世繪畫的中心,并且是后世繪畫繼續發展的基礎,幾乎所有后世繪畫的藝術形式都脫離不了南宋繪畫的影響,這一切,都是南宋山水畫已然成熟的標志。

(未完待續)

(摘自《云舒浪卷:南宋時期的名畫》 陳文璟著 文化藝術出版社)

乘興雪溪歸

——無名氏《雪溪乘興圖》

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